El propósito principal de esta investigación es identificar, categorizar y visibilizar los espacios físicos que albergan o se vinculan de alguna manera con la producción y gestión cultural de la provincia, de modo que sea posible entender las condiciones territoriales, prácticas y estrategias de la gestión y trabajo cultural en los cantones y parroquias que la conforman (exceptuando el Distrito Metropolitano de Quito –DMQ). Para reconocer hallazgos a partir de los cuales sea posible generar propuestas para la sostenibilidad de los actores y el campo para la producción cultural, la interpretación de esta información requiere partir de una reflexión sobre las definiciones de “infraestructura cultural” y el panorama actual de las políticas culturales. Esto permitirá identificar argumentos y enfoques contextualizados para el diseño de una política pública dirigida a la sostenibilidad de estas infraestructuras.
En cada territorio, existen lugares que se caracterizan por su capacidad de reunir o convocar a los individuos de una comunidad, en donde aquello que se valora simbólicamente cobra cierta materialidad. En estos espacios se establecen discursos e ideas, se celebran momentos importantes según cosmovisiones y tradiciones, se generan relaciones con expresiones culturales y prácticas artísticas. También, son reconocidos por los significados históricos o coyunturales de cada comunidad. De esta manera, se construye el valor de ciertos espacios físicos en los tejidos culturales entre individuos, desde su rol y capacidad de generar, sostener y dinamizar aquello que es significativo en las redes comunitarias.
En este sentido, se puede indicar que una infraestructura cultural es la base que sostiene o alberga la diversidad de objetos, sentidos, símbolos y procesos de una cultura. Sin embargo, el significado y entendimiento social de qué es lo cultural cobra valor en las relaciones y vínculos entre las personas. De esta manera, los significados compartidos por la comunidad se representan como símbolos de los procesos y bienes culturales presentes. El valor simbólico se construye y socializa por medio de los objetos o ideas que reconoce cada grupo social. Así, estas infraestructuras se convierten en lugares importantes ya que sostienen y dinamizan el valor simbólico en los vínculos de las comunidades.
Según el Atlas de Infraestructura y Patrimonio Cultural de las Américas: Ecuador (AIPCE), históricamente, la construcción de valor simbólico ha tenido una relación importante con el emplazamiento de la producción cultural en cada contexto. Esto ha generado estrechas relaciones entre los espacios físicos y la construcción de discursos territoriales distintivos de cada ciudad o país. De esta manera, “las infraestructuras generan el lugar de intersección de los diferentes actores sociales y crean un entorno para el intercambio, la interacción y la comunicación a partir de la producción y el consumo simbólico».
Si se considera a las infraestructuras culturales como “equipamiento cultural”, es posible proponer una primera clasificación de los tipos de infraestructuras en términos convencionales. Forman parte de dicho equipamiento:
La diversidad de procesos históricos y políticos con respecto a la cultura han dado lugar a la construcción de infraestructuras que “responden a la visión cultural y artística de los diferentes contextos históricos, sociales y económicos en los que fueron concebidas”, dando cabida a la coexistencia entre diferentes espacios tradicionales, como museos o teatros, y centros culturales, espacios públicos u otro tipo de infraestructura contemporánea. Así, las infraestructuras culturales son el reflejo de acciones e intereses específicos de las sociedades que las han edificado y, por eso, sus características físicas y simbólicas permiten clasificar o entender mejor sus diferencias y condiciones.
En América Latina y Ecuador, por ejemplo, se han generado diversos tipos de infraestructuras culturales, que coexisten entre los intereses institucionales o convencionales y las iniciativas de la sociedad civil. Algunas se autodenominan “casas”, “centros” o “espacios culturales” y se caracterizan por sostener estrategias de asociatividad y trabajo colaborativo alrededor de procesos culturales y artísticos. Estos espacios proponen alternativas a la institucionalidad de las infraestructuras públicas de cultura, incorporan una posición o acciones críticas contra el capitalismo, y desarrollan vínculos con procesos barriales y comunitarios. Sin embargo, estas tres características no son determinantes, ya que también son comunes las asociaciones que, a partir de intereses privados, generan infraestructuras para “emprendimientos” u otras formas de modelos semejantes a empresas enfocadas en la producción cultural.
En sí mismas la productividad y sostenibilidad de las infraestructuras culturales son reflejo de su capacidad para articular tanto los intereses de sus administradores o gestores como el interés o vinculación con los públicos y comunidades. De esta manera, varias políticas y acciones, en cada ciclo de las administraciones institucionales y desde procesos sociales, promovieron y crearon espacios enfocados en la difusión y promoción de la cultura. Por un lado, estos espacios se construyeron para sostener los intereses de la gestión o administración pública, como es el caso de bibliotecas, museos o teatros, y, por otro, algunos han sido impulsados por gestores culturales, artistas, comunidades o instituciones privadas, como es el caso de centros y casas culturales, cines y espacios públicos o comunales, entre otros.
En este sentido, se propone que una “infraestructura cultural” se entienda como todo espacio, sitio o proceso que genera o sostiene el valor simbólico desde las prácticas artísticas y los procesos en la producción cultural, o que alberga referentes culturales de las comunidades, siempre y cuando presente procesos de gestión y administración. La variedad de tipos de espacios físicos o simbólicos cobra un significado importante desde las relaciones y prácticas sociales que llevan a cabo individuos, comunidades, colectivos y grupos sociales diversos para cada contexto o territorio, y que sostienen apuestas políticas, institucionales, de autonomía, sostenibilidad, identidad y diversidad. Desde esta concepción, se defiende una perspectiva amplia sobre la diversidad y variedad de infraestructuras culturales en nuestros contextos.
Las infraestructuras culturales institucionales son las más visibles y reconocibles, ya que son el producto de acciones de agentes políticos o institucionales que materializaron procesos culturales socializados o expresados ampliamente en determinados momentos históricos. No obstante, los usos y apreciaciones que las mismas instituciones y los grupos o comunidades les han dado muestra cómo se conservan paradigmas y tradiciones y de qué manera se desarrollan cambios y visiones críticas sobre espacios específicos para la cultura.
La promoción, edificación y proliferación de infraestructuras culturales a nivel global da cuenta de un proceso histórico común que estableció estos espacios como centros de conocimiento, pero también como instrumentos modernos y de la institucionalidad, enfocados en generar y reproducir lineamientos de la cultura occidental homogénea. Este proceso se posicionó y promovió en la transición del siglo XVIII al XIX, por los intereses de los estados europeos, en los que primaban discursos científicos y de ordenamiento cultural que influyeron en la sociedad y su desarrollo cultural.
En América Latina, es posible rastrear el fenómeno de las infraestructuras culturales hasta las edificaciones de instituciones que buscaban asemejarse o replicar los referentes culturales europeos, como los museos, monumentos, centros de exposición o ferias. Durante la transición del siglo XIX al XX, estas infraestructuras se constituyeron como dispositivos de poder que dieron continuidad a la colonialidad desde la reproducción de discursos científicos, antropológicos y étnicos de la modernidad europea. No obstante, a lo largo del siglo XX, estas infraestructuras experimentaron desafíos y visiones críticas propias de los contextos sociales locales, sobre conceptos de la intelectualidad, el arte o las culturas locales. A inicios de dicho siglo, apenas se empezaba a asimilar el propósito de las instituciones y contenidos culturales por parte de las sociedades de élite, que paulatinamente institucionalizaron una “cultura dominante” buscando “progresar” o parecerse a la modernidad europea. Así, las infraestructuras culturales tradicionales, como teatros, museos o bibliotecas, fueron edificadas a lo largo de la región condicionando e influyendo en las infraestructuras culturales locales, basadas en las políticas de desarrollo.
No obstante, la influencia de las políticas culturales propuestas por la UNESCO desde la década de los cincuenta, la ampliación de los derechos y los nuevos productos de consumo masivo tuvieron como consecuencia la aparición de otros tipos de relacionamiento y consumo cultural. En la región, se crearon instituciones enfocadas en el desarrollo de la identidad cultural, el reconocimiento de diversidades y el discurso nacional, como fue el caso de la CCE en la década de los cuarenta, y similares en México en los sesenta. Estas instituciones se afirmaron y materializaron en infraestructuras públicas enfocadas en el acceso a la cultura y, simultáneamente, se posicionaron como agentes legítimos en los discursos nacionales de cada Estado.
Durante la década de los setenta y ochenta, las transformaciones en las políticas culturales latinoamericanas se vieron atravesadas por procesos más complejos de democratización y la incidencia de acciones institucionales de los organismos internacionales, buscando instituir la cultura como un derecho y, a su vez, la gestión cultural como un campo profesional. En estas décadas, hasta los noventa, se observa un auge en la creación de infraestructuras culturales, como centros culturales y museos, que reunían formas de pensar contemporáneas, así como galerías relacionadas con el mercado del arte, las bienales o salones nacionales e internacionales en cada país. Además, en este proceso, la incidencia de la comunicación globalizada motivó diversas acciones de organización social, la participación de la sociedad civil e intercambios que, en la contemporaneidad, se desenvuelven por medio de plataformas virtuales que expanden el significado de los espacios culturales, así como nuevas formas de apropiarse del espacio público.
En el caso de Ecuador, la CCE, como espacio de convergencia y legitimación que dinamizó, pero también interrumpió, el desarrollo de prácticas y manifestaciones artísticas, es una de las principales instituciones que ha mantenido infraestructuras culturales. Sin embargo, desde las prácticas artísticas, formatos de producción y procesos institucionales, también es posible indicar que se dieron procesos de teatro callejero como crítica a la institucionalidad desde las décadas de los sesenta y setenta; En cuanto al cine, se sumaron formas de apropiación y creación de espacios para la proyección de películas en escuelas, auditorios y el espacio público, que propiciaron la creación de redes de cineclubismo.
En el caso de las artes plásticas, durante el boom petrolero, entre los setenta y ochenta, se generó una gran cantidad de galerías privadas, hasta su declive en la década de los noventa durante la crisis económica del país. Otras prácticas artísticas o manifestaciones culturales, como la danza contemporánea y las danzas tradicionales, fotografía, literatura, música, generalmente ocuparon los espacios institucionales en salas y auditorios o tuvieron apoyo de las universidades e instituciones privadas.
Después de la crisis del Feriado Bancario en 1998, el panorama para las políticas culturales y el arte en Ecuador tuvo un quiebre que hizo visibles los problemas en su desarrollo institucional y, por tanto, la falta de sostenibilidad o crisis de diversas infraestructuras culturales. No obstante, desde la conformación del Ministerio de Cultura y Patrimonio (MCyP) en 2007 y el propósito de instaurar un Sistema Nacional de Cultura (SNC), en el país se dinamizaron los actores y objetos que integrarían este sistema; entre ellos, las infraestructuras culturales. Aun así, la dependencia de los recursos públicos se convirtió en un condicionante que, si bien ha permitido el desarrollo de diversos procesos y la construcción de nuevas infraestructuras, también ha limitado el alcance y entendimiento de políticas culturales basadas en los contextos y ha hecho más visible el centralismo en el manejo de los recursos públicos.
Durante el siglo XXI, la expansión del significado de “infraestructura cultural” reconoce e incluye otras maneras de entender los espacios que sostienen o albergan la producción cultural. La integración entre lo público, institucional y privado hace relevante la naturaleza de las infraestructuras culturales que mantienen relaciones sociales, intersectoriales e interinstitucionales: festivales, estrategias de gestión colaborativa, prácticas como la toma plazas o la creación de circuitos o la ampliación de oferta e integración de actores en los procesos de las infraestructuras culturales institucionales.
Los cambios acelerados en la significación de lo cultural desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad resultaron en una concepción de la infraestructura o espacio cultural como una diversidad de orígenes, aplicaciones, recursos y formas de vinculación. En este sentido, cada uno de los contextos históricos descritos también condicionaron la aparición de infraestructuras culturales en el Ecuador, así como el tipo de relaciones que las instituciones públicas y la sociedad civil mantienen o cesan con espacios físicos y simbólicos. Así, cada vez es más común que edificios deteriorados se transformen o adapten en museos; casas familiares o abandonadas se ocupen y gestionen como centros culturales, y espacios públicos se conviertan en nuevas infraestructuras por el uso que les dan algunas comunidades. Estos son ejemplos que permiten ampliar la perspectiva para reconocer la heterogeneidad de las infraestructuras culturales actuales.
Las infraestructuras culturales se sitúan en el territorio, desde la convergencia de diferentes actores, intereses, recursos y circunstancias, mediante procesos basados en el arraigo de la cultura en los tejidos sociales. Sin embargo, las instituciones internacionales y locales también han creado un marco de políticas que reconocen estos procesos, las cuales son útiles para sustentar y complementar las propuestas y apuestas que dichos procesos desarrollan en sus contextos. Asimismo, permiten profundizar en conceptos como “políticas y derechos culturales”, “desarrollo sostenible”, “diversidad cultural”, “fomento” e “institucionalidad”.
La ONU, desde su creación en la década de los cuarenta, ha generado diversas propuestas para la incidencia en la construcción de marcos normativos adecuados para los Estados, los cuales han incidido en el desarrollo de políticas culturales. Para la UNESCO, la garantía de la diversidad cultural se convierte en un factor importante para el desarrollo sostenible de las comunidades y sus contextos y, para esto, las infraestructuras culturales reúnen las condiciones que posibilitan “la promoción de la educación, el empoderamiento y la participación cultural, contribuyendo a promover la integración y a reducir la exclusión y la marginación”.
Por otro lado, la Constitución del Ecuador (2008) establece un marco legal en concordancia con los derechos humanos y culturales. Esto se exhibe en los principios y deberes estatales relacionados con la ciudadanía de un Estado intercultural y plurinacional, de protección del patrimonio y la identidad cultural y el reconocimiento e inclusión de la diversidad. Además, esta carta legislativa establece mecanismos y garantías para la participación en la vida cultural, el uso del espacio público y en la educación en articulación integral con la cultura.
En este sentido, se establece que el Estado es un agente garante de los derechos en el contexto ecuatoriano, por lo que, entre sus responsabilidades, debe crear políticas de fomento y gestionar los espacios y las infraestructuras públicas e integrar la cultura en el régimen de desarrollo (Art. 276 numerales 6 y 7). Además, es responsable de generar acciones y procesos para el acceso, promoción y difusión de la producción cultural. Cabe mencionar que los Gobiernos Autónomos Descentralizados (GAD) adquieren estas responsabilidades como representantes territoriales del Estado en los distintos niveles territoriales.
La Constitución Nacional del Ecuador también declara la conformación del SNC con la finalidad de “fortalecer la identidad nacional; proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales; incentivar la libre creación artística y la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y servicios culturales; y salvaguardar la memoria social y el patrimonio cultural. Se garantiza el ejercicio pleno de los derechos culturales” (Art. 377). Este será integrado por instituciones del ámbito cultural y, a su vez, por “los colectivos y personas que voluntariamente se vinculen al sistema” (Art. 378).
La Ley Orgánica de Cultura (LOC) sostiene que el SNC, es el encargado de garantizar la institucionalidad de la cultura en Ecuador. Este está integrado por las instituciones culturales que reciben fondos públicos, pero también por los “colectivos, asociaciones, organizaciones no gubernamentales, entidades, actores y gestores de la cultura que, siendo independientes, se vinculen voluntariamente” (Art. 24). De esta manera, la conformación de este Sistema contempla infraestructuras y espacios culturales públicos e independientes y los agrupa en dos subsistemas: el Subsistema de la Memoria Social y el Patrimonio Cultural y el Subsistema de las Artes e Innovación. Por tanto, se posibilita la integración de la diversidad de espacios e infraestructuras culturales presentes en los territorios y se garantiza la articulación de sus intereses de producción y circulación con el desarrollo de políticas, instrumentos y procesos culturales institucionales.
De esta manera, el fomento a la cultura es un instrumento por medio del que el Estado puede garantizar el cumplimiento de estas obligaciones a partir de “acciones encaminadas a generar condiciones favorables para el desarrollo de la creación artística, la producción y la circulación de bienes y servicios culturales y creativos” (Art. 105). Además, los ámbitos de fomento establecidos consideran las prácticas de producción artística y cultural, formación, gestión cultural independiente, investigación, pero también “g) Espacios de circulación e interpretación artística y cultural; h) Espacio público, artes y comunidades urbanas y hábitat cultural” (Art. 106).
De acuerdo con la LOC, el fomento a la cultura en el Ecuador se establece en dos modalidades. El Fondo de Fomento de las Artes, la Cultura y la Innovación, que se encarga de entregar recursos económicos a procesos que se enmarquen en los ámbitos antes mencionados, con el presupuesto del Estado. Por otra parte, se establece que otras medidas e instrumentos para el fomento incluyen el acceso y uso del espacio público y de la infraestructura cultural, las cuales comprenden el “espacio público y la infraestructura cultural de las entidades del Sistema Nacional de Cultura […] para el fortalecimiento del tejido cultural y la dinamización de los procesos de investigación, experimentación artística e innovación en cultura; y la creación, producción, circulación y puesta en valor de las obras, bienes y servicios artísticos y culturales”. Para esto, se plantean dos redes integradas por “lo público, lo privado y lo asociativo”: la Red de Espacios Escénicos y la Red de Espacios Audiovisuales.
El SNC también se conforma por la Red de Museos (Art. 34), la Red de Bibliotecas (Art. 40), la Red de Áreas Arqueológicas y Paleontológicas (Art. 48) y la Red de Gestión Cultural Comunitaria (Art. 122), que asimismo contemplan infraestructuras culturales. Cabe mencionar que, en concordancia con la intención de integrar la producción cultural y la creatividad a las medidas para el desarrollo sostenible propuestas por la UNESCO, la LOC declara “sector económico prioritario para el Estado a la producción de bienes y servicios artísticos y culturales, de conformidad con la Ley de Régimen Tributario Interno” (Art. 114).
La CCE es una de las instituciones vinculadas al SNC; tiene como finalidad constituirse como “espacio de encuentro común, de convivencia y de ejercicio de los derechos culturales, en el que se expresa la diversidad cultural y artística, la memoria social y la interculturalidad” (Art. 152). Esta institución tiene un despliegue nacional con núcleos provinciales, a los cuales se agregan extensiones como mecanismos para viabilizar el trabajo en territorio. Estos administran y gestionan diferentes tipos de infraestructuras, como bibliotecas, museos, teatros, auditorios, entre otros.
Con respecto a la política cultural, los GAD, como entidades para la administración pública del Estado en diferentes niveles (cantonales, municipales, parroquiales), tienen entre sus funciones promover y patrocinar manifestaciones artísticas y culturales, así como prácticas deportivas y recreativas, “en beneficio de la colectividad” (COOTAD, Art. 41 numeral 1; Art. 64). Asimismo, se encargan de “fomentar actividades orientadas a cuidar, proteger y conservar el patrimonio cultural y memoria social en el campo de la interculturalidad y diversidad del cantón” (Art. 54 literal s).
Además tienen entre sus competencias exclusivas la planificación, construcción y mantenimiento de infraestructuras físicas y equipamientos de los servicios públicos (Art. 55 literal g; Art. 65 literal b), así como a las infraestructuras y espacios “destinados al desarrollo social, cultural y deportivo”. El COOTAD también sostiene que, entre los bienes afectados por el servicio público, se consideran “los edificios y demás elementos del activo destinados a establecimientos educacionales, bibliotecas, museos y demás funciones de carácter cultural” (Art. 418 literal b).
En resumen, las infraestructuras culturales a nivel nacional y territorial se contemplan en marcos normativos como la Constitución Nacional del Ecuador, la LOC, el COOTAD, así como en la normativa internacional. En estos documentos se exhorta la administración y gestión de mecanismos de fomento, recursos, así como el desarrollo de políticas públicas. Además, de acuerdo con la UNESCO, las infraestructuras culturales tienen la capacidad de ser articuladoras entre la ciudadanía y las instituciones en el territorio que permiten el acceso y garantía a los derechos culturales. Finalmente, considerando que las políticas del SNC sostienen que, si bien, actores de la sociedad civil, como colectivos, artistas, gestores, entre otros, pueden involucrarse voluntariamente a este sistema, en el contexto nacional, las garantías que ofrece el Estado para infraestructuras culturales comunitarias, independientes o autónomas debe ser contemplado.
En la actualidad, las infraestructuras culturales son espacios donde convergen intereses sociales, comunitarios, políticos y económicos, considerando que estas permiten a diferentes actores reconocer el despliegue de las políticas y derechos culturales, las posibilidades productivas o de sustentabilidad de la cultura y la sostenibilidad de los referentes culturales e identitarios. Por eso, es importante revisar qué tan amplia es la interpretación de “infraestructura cultural” por parte de los actores sociales y los procesos territoriales, y cómo estos se incluyen efectivamente o no en el desarrollo sostenible.
Como se ha mencionado, desde las políticas culturales internacionales hasta las locales, las instituciones son las que sostienen la relación entre la cultura y diversidad y el desarrollo sostenible. Sin embargo, esta visión obedece a la comprensión de que las infraestructuras culturales son espacios de la administración institucional, cuando en realidad existe una diversidad de actores y organizaciones sociales que han generado sus propias infraestructuras y que estas son reconocidas por el marco legal vigente en Ecuador. En este sentido, la UNESCO plantea que es necesario construir marcos de análisis sobre las condiciones y efectividad de dicha relación, en la agenda internacional.
En el caso del Ecuador, durante el 2012 se realizó una evaluación de los Indicadores UNESCO de Cultura para el Desarrollo (IUCD). Sobre el indicador “repartición de las infraestructuras culturales” (calificado con 0,57/1), este evalúa solo las infraestructuras culturales seleccionadas por las unidades administrativas, en este caso del AIPCE (IFCD y MCyP, 2011). Este indicador evidencia que, en el Ecuador, existe una distribución desigual de las infraestructuras en las ciudades más grandes como Guayaquil, Cuenca y Quito y, con respecto a la provincia de Pichincha, que esta “concentra un 18% de la población (nacional), tiene el 29% de todos los Museos, el 31% de los Espacios de exhibición y el 21% de las Bibliotecas” (UNESCO, 2014: 16).
Los IUCD-Ecuador 2014 (UNESCO, 2014) evidencian que la mayoría de infraestructuras culturales se concentran en las zonas urbanas, sobre todo, en Quito. Si bien ha pasado una década desde esta evaluación, durante la cual las infraestructuras proliferaron debido al desarrollo de la institucionalidad de la cultura –como se indicó previamente–, es importante visibilizar el centralismo como una condición permanente en las políticas culturales de las infraestructuras culturales.
Por otra parte, el AIPCE 2011 contiene la información disponible para la institucionalidad hasta ese momento, enfocándose en la capacidad de acceso y despliegue institucional de la cultura, excluyendo espacios culturales no convencionales o de la organización colectiva y social. Si bien, en esta publicación se piensa en las infraestructuras culturales como lugares que dinamizan la economía, la creatividad y buscan el desarrollo sostenible de las comunidades, es importante considerar que estos espacios se construyen principalmente desde la gestión, el trabajo colaborativo y un arraigo territorial importante.
Autores como Rowan y Yúdice manifiestan que las políticas de desarrollo sostenible entienden la cultura como un recurso gestionado por los gobiernos, incentivando las industrias y economías creativas, pero estas no se sostienen en análisis claros de las condiciones precarias en estos ámbitos. Rowan indica que, en las industrias culturales, las condiciones para el trabajo son la flexibilidad, intermitencia, irregularidad y mala remuneración. Yúdice plantea que, en este panorama, los indicadores propuestos por la economía naranja son insostenibles y tienen escasa relación entre la capacidad de productividad y las necesidades locales.
Si analizamos las infraestructuras culturales como un indicador que permite ampliar el entendimiento sobre la gobernanza y participación de la cultura, es viable desarrollar una perspectiva institucional que involucre y genere lineamientos para distintas formas de organización colectiva. Los gestores culturales, artistas y las colectividades que se organizan y trabajan la cultura se caracterizan por tener un trabajo independiente y autogestivo,no sólo en términos de recursos económicos y los medios para obtenerlos, sino también en cuanto a sus posturas políticas, intereses creativos y los ámbitos y temas en los que profundizan. Nivón y Sánchez (2012) indican que:
No es posible pensar el trabajo del gestor cultural como el cumplimiento de un programa ajeno. El gestor cultural toma a su cargo un proyecto con el convencimiento de que hará de él un objeto de racionalización, ejecución y evaluación propio. Esto no convierte al gestor cultural en filántropo sino en un individuo moderno que es capaz de combinar los intereses sociales con un objetivo específico (18).
Vich (2014) complementa:
El objetivo de un gestor cultural consiste tanto en cartografiar la producción cultural de su localidad como en tener un diagnóstico de los problemas sociales para proponer nuevas intervenciones simbólicas. Los gestores culturales son, así, los encargados de conocer bien la producción cultural existente (los grupos culturales y los artistas locales) y de articularla de múltiples maneras (91).
De esta manera, las estrategias con las que se desenvuelven los trabajadores y procesos culturales son distintas a las que el Estado promueve en sus políticas sociales. Esto se debe a que las condiciones comunitarias son específicas y, por tanto, la autonomía de la gestión cultural de las bases parte de las condiciones comunitarias y las posibilidades de colaboración y reciprocidad. En este sentido, información reciente recopilada en la primera Encuesta de Condiciones Laborales en Trabajadores del Arte y la Cultura (OPEC, 2020) muestra que las condiciones para la dinamización del trabajo y seguridad social de artistas y gestores a nivel nacional son ciertamente precarias y se alejan de la sostenibilidad.
Según el PDOT 2019-2023 de Pichincha, los principales problemas que enfrenta este sector en la provincia son la desvalorización de las manifestaciones culturales y artísticas; la pérdida de memoria cultural, debido al desconocimiento del patrimonio e intangible; las consecuencias de la COVID-19 y la crisis económica a nivel nacional, así como la infraestructura para el desarrollo de dichas manifestaciones. Es evidente de qué manera la gestión o administración de la cultura, en todas las escalas territoriales, encara una serie de desafíos, complejidades y condiciones específicas, que permiten reflexionar sobre la disparidad entre las políticas culturales globales y la apuesta por el desarrollo sostenible frente a las condiciones precarias locales.
Es posible afirmar, por tanto, que vincular los espacios e infraestructuras para la cultura a un planteamiento de desarrollo sostenible requiere políticas que efectivamente integren, en amplio margen, a la sociedad y sus particularidades. Si en cada contexto es posible reconocer la existencia de infraestructuras no institucionales ni estatales que generen acciones para que las comunidades accedan a contenidos y recursos para el goce de sus derechos culturales, para el diálogo de la diversidad cultural y la sostenibilidad de sus patrimonios y medios de vida, es importante diseñar y situar políticas que las incluyan en los catálogos y sistemas de información institucionales y permitan reflexionar sobre posibilidades para nuevos tipos de fomento, incentivos y recursos. De esta manera, se hace posible desarrollar una articulación efectiva entre la institucionalidad, la ciudadanía y los propósitos de gestores, artistas y actores involucrados con la cultura.
Las infraestructuras culturales en la actualidad se convierten en espacios donde convergen intereses sociales, comunitarios, políticos y económicos, considerando que estas permiten a diferentes actores reconocer el despliegue de las políticas y derechos culturales, las posibilidades productivas o de sustentabilidad de la cultura y la sostenibilidad de los referentes culturales e identitarios. Pero es importante revisar qué tan amplia es la concepción de “infraestructura cultural” en el reconocimiento de los actores sociales y los procesos territoriales y cómo estos se incluyen efectivamente o no en el desarrollo sostenible.
Realizar el primer mapeo de infraestructuras culturales en una provincia viene acompañado de una serie de dudas e ideas que solo pueden resolverse en el trabajo de campo. Por eso, cabe cuestionarse: ¿cómo reconocemos una infraestructura cultural? y ¿cómo desestimamos a otras? ¿Qué detalles o características de una infraestructura son de interés? y ¿qué podemos descartar? ¿Cómo nos aproximamos a la gente para recopilar sus experiencias?, ¿cómo y por qué las transformamos en datos cuantitativos?, ¿qué es lo que vamos a identificar sobre la gestión cultural?, ¿es posible o necesario mapear todas las infraestructuras?, etc.
Como se ha expuesto en esta investigación, la diversidad de infraestructuras presentes en el contexto de Ecuador y Pichincha se debe tanto al desarrollo de momentos y procesos históricos, garantías legales y políticas para el reconocimiento como a la oportunidad de generar prácticas y procesos autónomos por parte de artistas, gestores y comunidades. Para el levantamiento de información y el diseño metodológico, estas definiciones y argumentos permitieron delimitar la propuesta del mapeo y sus resultados.
Realizar un mapeo cultural es una tarea que sitúa espacialmente lugares que comparten algunas características en común en la diversidad de aspectos del ámbito cultural, cuyo resultado es una cartografía cultural del territorio. Es importante, por tanto, considerar que las cartografías culturales son singulares ya que incluyen elementos tangibles e intangibles; fundamentan la planificación y las políticas culturales, apoyan el desarrollo económico, proporcionan acceso a la información y fomentan la participación en las diferentes etapas de elaboración. Además, son una herramienta de apoyo para los gobiernos locales y aportan a la economía cultural.
En este sentido, la definición de una metodología para realizar este tipo de cartografía debe considerar aspectos técnicos, éticos y conceptuales que, desde el inicio del proceso hasta la sistematización y propuestas de los resultados, la caractericen. Siguiendo esta definición, y tomando en cuenta los temas expuestos, se contemplaron elementos metodológicos para mapear las infraestructuras culturales de Pichincha, los cuales se desarrollaron en el siguiente capítulo. El Mapeo de Infraestructuras Culturales de Pichincha busca contribuir a la comprensión de las infraestructuras culturales, como articuladoras de políticas culturales, como el desarrollo sostenible, participación, democratización y acceso. Asimismo, promueve la construcción de redes de gestión del SNC y la generación de información que alimente los indicadores de desarrollo sostenible en el marco de la promoción de la diversidad cultural de la UNESCO.